Les p'tits riens conviviaux

« Les p’tits riens conviviaux »

I / La genèse (expérience du graffiti)

L’action dénommée « les p’tits riens conviviaux » trouve son origine dans l’élaboration d’expérimentations réalisées lors de l’année 2001-2002 au sein de la maison de quartier de la Pierre Heuze. Cette appellation n’a pas le mérite de dénoter les processus socialisants qui y sont en œuvre. Toutefois, le nom de l’action a un objectif de communication auprès du public que nous visons dans la pédagogie et la didactique qui y est développée. Par ailleurs, cette expérience d’animation est née à une période charnière entre la fin d ‘un projet de centre commun au deux équipements et la construction d’un nouveau projet.

En outre, elle introduit un changement de perspective d’action d’animation qui succède à dix années de projets  « ACLP », qui manifestaient une longue pratique de la « culture populaire » dans laquelle les enjeux sociaux, politiques ont été fondateurs d’une politique culturelle du travail social, au sein de la CAF, notamment au sein du quartier de la Pierre Heuze. La perspective culturelle est fondé sur un cycle « temporel », participant à la création d’une histoire commune aux travailleurs sociaux, aux habitants et aux artistes, marquant par là une identité forte, elle –même concomitante d’une image et d’une représentation – qu’il faut faudrait mieux définir dans sa connotation - de la part des acteurs absents ou exclus de ce projet « d’animation - création collective » - qui ne prend effet qu’à partir de la constitution d’un groupe « informel » d’habitants.

C’est à mon arrivée au sein de ces deux équipements que j’ai procédé à un certain constat et un questionnement, fondé sur les bilans de ces actions, de l’étude du CESUR et des propos de mes collaborateurs, des habitants, recueillis dans un cadre  informel, et qui constitue le préambule d’une hypothèse de travail.

1/ constat et interrogations

Une longue pratique théâtrale inscrite (10 ans) dans un processus de création et de réalisation artistique autant de la part des habitants investis dans le travail de comédien amateurs, de techniciens amateurs, de costumières, etc., constitue une expérience notoire qui peut même se muer en expérience professionnelle pour certains ( un cas de formation  professionnelle sous forme de stage de scénographie).

Par ailleurs, les effets sociaux  préconisés sur les individus n’ont pas été clairement posés voire pertinemment utilisés. En effet, des critères tels que la mise en confiance de soi pour la prise de parole en public, la gestion du stress, l ‘apprentissage de l’élocution, d ‘une meilleure maîtrise de langue française, de l’expression corporelle, d’un mieux être psychosocial avec son corps. N’est – ce pas en réalité viser l’élargissement et l’enrichissement d’une culture personnelle de l’individu, ré - investi à quelque degrés que cela soit dans sa vie personnelle ?

N’est –ce pas par exemple, en ce qui concerne la pratique culturelle telle que la  fréquentation  à des spectacle au théâtre, etc. C’est la capacité de certains individus à se projeter, à initier des projets, voire d’en gérer l’aboutissement (capacité d’organisation). Aucun de ces critères n’a été énoncé pour tout au moins évaluer les effets qualitatifs et quantitatifs des individus engagées dans les projets ACLP.

2/ Généralités des principes et objectifs fondamentaux des « p’tits riens conviviaux »

Or c’est en ce sens là que sont construites les expérimentations des « p’tits riens conviviaux »  : c’est l’articulation  qui aurait dû exister entre pratique artistiques et organisationnelles liée à un projet tel qu’ACLP avec une pratique culturelle participant en cela à la visée du SDAS ayant pour objectif général de promouvoir l’accès à la citoyenneté par le levier culturel.

Les critères énoncés ci –dessus  permettront l’évaluation des effets escomptés sur l’individu et /ou groupes d’individus inscrits, même temporairement sur les actions de développement social et culturel local que peuvent être « les p’tits riens conviviaux » . Par ailleurs, la spécificité transversale de cette formule permet de s’adapter comme outil et instrument didactique de tout projet global d’animation sociale et culturelle.»

Elle n’est pas seulement transversale formellement, elle l’est également du point de vue organisationnelle : les personnels que ceux agissant au sein du PIAF par exemple, de l’EPE, la CESF ont leur place dans un tel  schéma d’organisation.

Cette expérimentation articule à la fois les champ du social et de l’animation, de la culture et du savoir et/ou de la connaissance (pédagogie). Elle a  pour cible des populations dite en difficulté et fréquentant un dispositif particulier tel que le PIAF (Point d’Insertion par l’Accueil et la Formation), où les individus ont une démarche individuelle et autonome dans leur inscription à l’acte de formation et de remise à niveau. Mais, « les p’tits riens conviviaux » peuvent tout autant s’adapter à d’autres publics tels que ceux fréquentant l’EPE, le CSC ou encore les personnes en suivis psychologique  

En outre ce procédé d’animation vise une mixité des publics tant dans l’organisation que dans la rencontre, que parmi le groupe qui constitue les spectateurs.  Le lien commun entre toutes ces personnes est leur appétence ou leur  « propension »   à faire cette démarche d’ouverture intellectuelle à la fois d’effort compréhensif et intellectif de l’objet auquel se rapporte « le p’tit rien convivial »

Qu ‘est-ce qui détermine cette propension ? Elle signifie et dénote à la fois la capacité des individus, si on leur fourni les outils conceptuels, et les acquis fondamentaux que vise le PIAF, une connaissance, une culture générale leur permettant  d’étayer leur raisonnement et leur réflexion.  

En outre la problématique générale qui nous intéresse est la suivante : que peut nous apporter la fonction esthétique dans le travail social ? a –t- elle un effet socialisant ? si oui lequel ? Comment, alors, pouvons –nous l’utiliser, à bon escient, pour élaborer un dispositif efficient socialement ?  Ainsi, utiliser le levier culturel, reviendrait à supputer que la culture aurait un effet « performatif » qu’il faudrait transformer en efficience « pragmatique » que seul le travail social pourrait mettre en oeuvre ?

Aussi nous appuierons –nous sur la thèse de L. Wittgenstein qui émet l’idée sel'on laquelle « L’éthique et l’esthétique sont une » . Autrement dit, toute forme d’expression artistique doit avoir également valeur de manifeste éthique. Ainsi, l’explication esthétique, qui n’est pas un jugement de goût, est un modèle sur lequel on doit concevoir l’explication philosophique. : une juxtaposition éclairante de phénomènes présentée comme une vue d’ensemble et non une théorie calquée sur le modèle scientifique.

Ainsi présentée, l’explication esthétique met en jeu  le problème de l’appréciation esthétique et de la compréhension en matière d’art.

1/ L’appréciation esthétique

L’appréciation esthétique  n’utilise pour ainsi dire jamais le lexique du « beau » du « sublime »  : peut être le fait de l’artiste ou de l’amateur d’art, mais dans les deux cas elle exprime une satisfaction produite par le fait  de trouver enfin, ou d’entendre enfin, l’exécution parfaite comme par exemple une partition, ou la saisie parfaite d’un tempo, une construction architecturale, etc. L’appréciation esthétique s’apparente  à ce que dit le metteur en scène lorsqu’il dit « coupez... on l’a garde », après une prise de vue à la suite de plusieurs essais il a enfin tourné la bonne prise.  Tout comme en musique l’appréciation d’un bon tempo, exprime « un geste » comme le « coupez » exprime quelque chose de non mesurable, de non causale. Ainsi l’explication esthétique n’est pas causale mais se fait par les « raisons ».

En effet, la « gêne » suggère un pourquoi et non une cause. L’expression de la gêne prend la forme d’une critique, qui par exemple en regardant un tableau , nous à dire « qu’est-ce qui ne va pas dans ce tableau ? ». pareillement un chef d’orchestre ou un amateur pourrait dire « on entend pas assez la basse ».

Dés lors une explication esthétique n’est pas une explication causale, elle consiste à placer un morceau de musique, un tableau, ,etc. Dans un certain contexte éclairant, à la rapprocher d’autres oeuvres, à faire des comparaisons, à imaginer des transitions avec autres choses, à essayer de le transcrire en paroles, en gestes, en pas de danse, etc.

L’ appréciation esthétique est le fait de l’amateur, du connaisseur ou de l’expert : elle nécessite une culture assez étendue. Elle implique par conséquent la « compréhension.

2/ La compréhension

Comprendre en matière d’art , c’est aussi comprendre en général, c’est « voir » comme « ou entendre comme ». Ainsi comprendre  un morceau de musique, c’est soudain « l’entendre comme » comme une valse. La compréhension se laisse ainsi décrire comme la saisie, dans le passage écouté , d’une organisation  qui se met en place d’un seul coup ; le passage est alors perçu comme totalité organique. Cependant , la compréhension chez l’auteur en question, n’est ni un vécu spécifique, ni un état, ni un processus mental, ; c’est, si l’on reprend l’exemple de la compréhension d’une phrase musicale, maîtriser une série de techniques, maîtrise qui donne lieux à des « critères publics ». c’est être capable de la comparer à d’autres, ou à des poèmes, ou d’en parler avec une certaine technicité, etc...



IV la mise en oeuvre stratégique passe par l’élaboration conceptuelle et opérationnelle des « p’tits riens conviviaux »

Le fondement théorique de la formalisation et de la modélisation des « Ptits riens conviviaux », répond à la conjonction de trois hypothèses - trois axes de réflexions portant simultanément sur trois champs connexes et concomitants - que voici :

La formule des « p’tits riens conviviaux » subodore que dans son élaboration il est nécessaire qu’il y ait au moins trois temps
1/ La préparation au spectacle, à son contenu, sa forme (pédagogie et/ou didactique) et à la rencontre préalable soit avec les artistes( s’il y en a une), soit avec l’oeuvre ( texte, revue de presse, etc.)

Ce premier temps est « duel » en ce sens, qu’il permet si une rencontre n’est pas permise avec les artistes ayant participé au processus de la création et à la réalisation de l’oeuvre de compenser cette démarche de didactique « vivante », par un rapport à l’oeuvre essentiellement fondée sur un rapport « expérientiel » tel que la lecture de revue de presse d’extraits de la pièce, et voire le cas échéant avec des personnes qui ont déjà assisté au spectacle et qui en rendent compte.

2/ « L’implémentation », c’est - à - dire la rencontre avec l’oeuvre - la représentation théâtrale.

3/ Interprétation et élaboration d’un  jugement esthétique, appuyé par les différentes préparations préalables. Cette dernière phase remplie une fonction prépondérante qui participe d’un processus «  socialisant » :elle constitue l’énonciation d‘ un jugement argumenté qui est le fruit à la fois d’une réflexion, d’une expérience vécue et d’une action.

Cette expérience esthétique de l’implémentation- moment (instant) où l’oeuvre entre dans la culture, c’est – à - dire au contact du spectateur – constitue en quelques sorte l’élaboration d’un processus de construction «  éthique »  de l’esthétique : la nécessité de «  règles », tel que le savoir et la connaissance, quels qu’ils soient- formel, informel et technique – constituent le fondement de l’accès à la culture., elle même, conçue comme moyen d’émancipation participant à un meilleur exercice de la citoyenneté.

Autrement dit,  ces trois temps de cette formule, nous incite à supputer le triple questionnement suivants :

A/: Démocratisation de la culture ou démocratie culturelle ?

Une interrogation sur le fonctionnement doublant voire redoublant du principe de démocratisation de la culture (in fine, il se pose simultanément la même question en terme de démocratie culturelle ). Cela engage un processus qui veut rendre accessible à tous et pour tous la « (C)- culture ». Il reste à savoir quelle(s) culture(s) entre(nt) en jeu ? Au –delà, c’est la perspective politique de la culture en terme d’efficience et de performativité de l’expérience esthétique,  celle-ci agirait sur l’individu en lui permettant un meilleur exercice, et /ou l’accès, à (de) la citoyenneté.  

Si comme les expériences que nous menons avec le C.D.N. ou le CNR ,avec la mise en place de ce que nous appelons « les p’tits riens conviviaux », nous l’indique : la culture « au sens noble», tel que le théâtre, «  la musique classique », la peinture, etc.,  permettrait à la fois par sa forme institutionnelle et symbolique, et, par son « contenu », l’accession à la citoyenneté en dépassant des appréhensions culturelles, cognitives, sociales, financières, etc., pour des groupes sociaux donnés – qu’il nous faut déterminer. Toutefois, il nous faut préciser notre propos quand à ces diverses formes et quant au contenu qui est éventuellement exploité.

A-1/ Forme institutionnelle et symbolique

1/Les lieux consacrés matériellement : théâtre, conservatoire, salle de concert, musée , auditorium, etc.)

2/ Une forme symbolique :
2-1/ Pour ce qui est de la musique

La forme de l’orchestre renvoie à l’idée de hiérarchie, de rigueur, à l’image de la complexité, etc.), l’exigence de qualité acoustique nécessitant un lieu spécifique, à la cherté, de même la maîtrise d’un instrument  « noble » (violon, violoncelle, piano, etc.), renvoi à l’idée d’une longue pratique instrumentale au sein d’un conservatoire, etc., enfin la maîtrise du langage de la notation musicale tel que le solfège, l‘harmonie, etc., de termes techniques, et de la maîtrise d’une histoire de la musique (la référence) d’un savoir et d’une connaissance qui peut même être étranger à un mélomane averti.

2-11/ Pour ce qui est de la danse et du théâtre
L’élocution, l’éloquence de la prononciation et de l’énonciation, l’écriture, ainsi que de la maîtrise du corps, etc., la référence aux autres auteurs etc. Cet ensemble constitue également une « forme » symbolique forte. Par exemple dans un spectacle de danse, La chorégraphie nécessite - -t –elle de la part du spectateur un effort de compréhension de son propre mode de création ?

La question fondamentale de la démocratisation de la culture, du moins dans sa forme matérielle et symbolique, pose celle de la pratique « culturelle » et /ou artistique de l’amateur et/ou du spectateur. La pratique artistique ne permettrait –elle pas de mieux « entrer » et de mieux appréhender les codes, le savoir et la connaissance culturels propres à chacun des domaines artistiques qui constitue la part de « la Culture savante » tel que ceux de la musique, du théâtre, de la danse du cinéma, etc, ?

Par ailleurs, la pratique culturelle qu’est celle d’assister  régulièrement à une représentation théâtrale, à un concert, au cinéma, etc, ne correspond – elle pas de prime abord à l’appétence de l’individu qui s’y adonne ? A contrario, l’école de Chicago, en démontrant l’effet « addictif », de dépendance, au travers de la consommation des biens et produits culturels ainsi que des pratiques culturelles, pose la question des raisons réelles économiques et politiques qui poussent des opérateurs culturels tels que le CDN, le CNR, à entreprendre une démarche d’ouverture à d’autres publics. La difficulté de notre mission réside dans le fait que nous sommes confronté à des publics qui proviennent et /ou appartiennent à des groupes sociaux  qui sont :
- soit généralement exclus de ce type de « loisirs culturels » pour des raisons financières, sociales, psychosociales etc.,
- soit ont été exclus car ils n’ont jamais exercé ce type de pratiques culturelles.

Autrement dit, les opérateurs culturels tels que les théâtres, les musées, les conservatoires n’ont jamais pensé « la place » que pouvait prendre ce type de groupe sociaux en tant que spectateur, usagers et consommateurs.

Ainsi la démocratisation de la culture prend la forme d’un développement culturel qui s’axe sur une orientation politique économique dite « d’ouverture » qui prend de multiples formes telles que celles d’une baisse des prix, d’ouverture des équipements, d’un répertoire et de programmes à dimension plus « populaire », d’un développement du partenariat plus fort avec des institutions ayant des missions sociales auprès de ces publics. Toutefois, cela n’écarte pas le questionnement concernant « la formation du spectateur » qui initialement ne se posait et ne se pose pas dans les mêmes termes pour les catégories sociales qui fréquentent habituellement ces lieux consacrés à la cultures.    « un spectateur formé » qu’est –ce cela signifie ? est –ce la conséquence d’une action culturelle ? En tout état de cause, la présence d’un opérateur tel que la CAF, s’impose comme un médiateur auprès des publics qui subissent en quelques sortes une démarches de marketing de la part des opérateurs culturels. Cependant, ces derniers utilisent les équipements socioculturels et la CAF comme courroie de transmission, car il semble –t- il clair qu’ils ne savent communiquer auprès des publics en difficulté, et de l’autre il est préférable économiquement d’avoir un partenariat avec une institution telle que la CAF pour garantir un équilibre financier et un taux de présence minimum. N’est –ce pas aussi un moyen détourné de se désengager d ’une mission de service public, à savoir la culture accessible pour tous, en déléguant à des services sociaux à la fois la sélection des publics (rmistes, handicaps moteurs, et psychosociaux, immigrations, etc.) et leur « formation » de spectateurs par le bais d’une animation socioculturelle.  Néanmoins, cette action de formation se décline plutôt en terme d’action culturelle et sociale se supplée à la mission première de l’opérateur culturel lui-même. La raison fondamentale est peut –être à chercher dans le fait que les pratiques artistiques n’ont jamais été pensées en terme de d’action culturelles d’une part et d’autres part les opérateurs culturels se contenté de leurs techniques didactiques adaptés à leurs publics et non pas à celui plus paupérisés qui constitue le nôtre. Sommes –nous donc en situation de force dans cet enjeu de démocratisation de la culture ?

Nous répondrons par l’affirmative dans la mesure où nous gardons le contrôle sur les modalités de sélection et d’action de formation de nos publics. Toutefois la vraie question est bien celle de la démocratie culturelle, qui dans son orientation privilégie tout autant la culture noble que la culture populaire, cette distinction n’est d’ailleurs pas sa problématique : en effet, ce à quoi on s’attache c’est comment renforcer et préserver la culture de chacun . éviter le phénomène d’acculturation de classe. Toutes cultures a sa place dans la Culture. Ce qui compte c’est de donner à chacun les moyen intellectuel, matériel et financier  soit de l’exprimer, de la développer et de la faire partager, d ela diffuser, de la perpétuer, etc.

Qu’est –ce qu’un spectateur formé ? Au sens défini sel'on le principe de la démocratisation de la culture cela peut vouloir signifier qu’un spectateur est éduqué aux « us et coutumes » du lieu consacré qu’il fréquente : c’est par exemple au théâtre ne pas applaudir entre les scènes et les actes, bien se tenir, faire silence, etc. Le rite du « rappel du public » n’est par exemple pas connu de bon nombre d’individu que nous emmenons aux représentation pour la première fois.  Ou encore au concert ou à l’opéra, l’habitude et/ou l’image de s’habiller » de la tenue de soirée » exigée.

Au sens plus large, un former un spectateur peut dénoter le fait qu’un individu est capable de porter un jugement objectif et argumenté sur ce qu’il vient de voir , d’entendre. Le jugement esthétique qu’il opère s’appuie sur un savoir et une connaissance du domaine artistique concerné, ou bien sur un « appareillage conceptuel » lui permettant de développer un raisonnement, une réflexion justifiant l’assentiment ou le désaccord de « l’objet », : de ce à quoi l’oeuvre perçue, entendue, vue, lui renvoie, ou lui a renvoyé. Aussi est – ce  là la question du contenu de l’oeuvre, et de son processus d’implémentation. plus fondamentalement le questionnement auquel nous sommes confronté » est celui –ci : en quoi le formation du spectateur peut –elle avoir un intérêt, et /ou être utilisé dans le travail social ? Autrement dit comment la fonction esthétique, et à travers elle, le levier culturel, peut - il être utilisé pour répondre au SDAS de la CAF en ce qui concerne l’accès à la citoyenneté ?


 A-2 / Le contenu

Celui-ci fait appel au discours, à l’écriture. tout champ artistique dans son processus de création et/ou de réalisation passe par cette phase d’élaboration et de conceptualisation qu’est l’écriture. Celle –ci est la matérialisation de la réflexion et le moyen par lequel,  la mise en oeuvre de l’action de la création qui peut s’opérer. Aussi est – il nécessaire, pour aborder une oeuvre de s’appuyer sur ce qui la décrit en rend compte : un description, un commentaire critique, fait de façon inévitable écrite ou oral faisant appel au procédé cognitif et stylistique du raisonnement : un  langage commun qui dans notre cas est le français.

Le contenu c’est - à - dire le thème exploité par l’artiste pour créer son oeuvre, celle –ci déclinant ce dernier par un traitement propre au créateur et au domaine artistique, permet un phénomène dit d’implémention qui est celui de la rencontre de l’oeuvre avec un public. Celui-ci est plus ou moins préparé dans la mesure ou il est réceptif, et que de cette réception s’en dégage un nouveau contenu « subjectif » et universel à partir duquel l’individu se constitue un certain savoir et une connaissance qui participe de la construction d’une culture. Cette dernière en tant que contenu, nous est –elle d’une quelconque utilité dans notre visée d’émancipation de l’individu et de condition d’accès à un meilleur exercice de la citoyenneté ? Ainsi la question à laquelle nous ne pouvons pas répondre, quant  à l’idée de démocratisation de la culture est bien celle de l’émancipation de l’individu au profit d’une meilleure intégration, ou bien  celle de l’émancipation en vue d’une citoyenneté mieux exercée ?

B/: Le fonctionnement ou le processus « socialisant » de la culture

-  Soit de la forme et de la démarche proposée dans les « p’tits riens conviviaux »
- Soit du phénomène d’implémentation, ( -quand l’oeuvre entre dans la culture :ici  la représentation,  l’exposition etc..

C/La fonction esthétique est socialisante

La fonction esthétique de « l’oeuvre » (théâtre , etc...) a des effets socialisants susceptibles d’être utilisés dans le travail social et d’animation.

L’hypothèse posée est que les individus réinvestissent, à quelques degrés que cela soit, ce
qu ’ils ont expérimentés (savoirs, émotions, rencontres ) soit dans leur fonction parentale,  professionnel et citoyenne.

Fabien Rogier dans Inclassable.
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